Texte 2.
Deleuze. L’éternel retour des simulacres.
Texte 3.
Proust. L’amour, preuve de clairvoyance inintelligible à l’amant lui-même.
Texte 4. Davidson. Résolution du paradoxe de
l’irrationalité.
Texte 5. Wollheim. Critique de la théorie
illusionniste de la perception picturale.
Texte 6. Cavell. Le rôle de la réalité dans le cinéma.
Pour une
introduction générale sur le thème de l’illusion, voir L’illusion,
GF-Corpus, 2000. Résumé de l’ouvrage
Malebranche, Entretiens
sur la métaphysique et la religion, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 1994,
p.452-454
Les illusions de la
perception constituent à première vue une difficulté pour la théorie
malebranchiste des jugements naturels, ou jugements inhérents aux perceptions
sensibles concernant l’espace. Ces jugements ne s’ajoutent pas à nos sensations
mais y aboutissent. Or, ils sont la conclusion de calculs effectués par Dieu
lui-même en nous et sans nous. Mais, dans ce cas, s’ils sont faux, comme il
arrive évidemment dans les illusions de la perception, n’est-on pas forcé
d’admettre que Dieu se trompe ?
La difficulté
s’évanouirait et ces erreurs de la perception s’expliqueraient facilement dans
une théorie qui, comme celle de Descartes, considérerait que, tandis que nous
percevons une grandeur ou une distance, notre jugement s’ajoute à la sensation.
De plus, chez Descartes, les illusions de la perception sont moins un problème
en tant que tel, résolu au reste par l’hypothèse de mauvaises habitudes de
juger (l’anachronisme de ces habitudes expliquant la persistance des
illusions), qu’un paradigme de l’indiscernabilité et de l’anachronisme du faux.
Mais, pour Malebranche, la sensation est le résultat d’une inférence divine.
Dans la première édition de
Avant d’envisager
la solution apportée ici par Malebranche, il faut bien comprendre la
spécificité du problème que posent les jugements naturels : ils ne sont
pas simplement faux en comparaison de l’être, mais en comparaison de la science
elle-même.
En effet, les
textes abondent où Malebranche s’attache à démontrer que toutes nos sensations,
sans exception, sont illusoires et nous éloignent de l’être. La pensée
cartésienne est radicalisée, voire transformée. Descartes distingue, dans la
connaissance sensible, l’opinion que les corps sont tels que nous les voyons,
opinion qui procède de l’habitude et doit être rejetée (les choses ne sont pas
faites de qualités sensibles), et la croyance en l’existence des corps, qu’il
regarde pour naturelle et donc nécessairement soutenue par la véracité divine.
Pour Malebranche, l’extériorisation de la sensation et la croyance en
l’existence des corps sont toutes deux fausses : les corps sont invisibles
et ne sont connus que si leurs idées sont vues en Dieu. Cette chambre, par
exemple, où j’habite, et qui m’est familière, je ne la vois pas et ne l’ai
jamais vue puisque Dieu, pourvu qu’il continue d’ébranler mon cerveau de la
même manière, pourrait détruire cette chambre sans que je le remarque. La
croyance que les corps existent matériellement est aussi illusoire que la
croyance que les corps rouges sont rouges, même si le contenu de la première
est accidentellement vrai (pour Descartes, précisément, il ne saurait y avoir
là un accident). C’est avec Malebranche que la croyance en l’existence des
corps devient une illusion (même si la matière existe). Cette thèse, en effet,
n’apparaissait chez Descartes qu’à titre d’hypothèse dans l’artifice
protocolaire du doute.
En outre, ces
erreurs sont proprement des illusions, puisque elles s’expliquent moins par un
mauvaise usage de notre liberté de jugement que par une perversion radicale de
cette liberté, depuis la chute, qui a renversé la hiérarchie de l’âme et du
corps, et puisque, surtout, même la science ne peut atteindre l’être qu’elle
recouvrent (alors que pour Descartes les qualités sensibles, par exemple, ne
sont pas illusoires en tant que telles mais à cause de notre habitude de mal en
juger et la science permet d’accéder à la vraie nature des choses).
Mais Malebranche
radicalise aussi l’autre face de la pensée de Descartes sur la connaissance
sensible, ce qui le conduit paradoxalement à relativiser la thèse du caractère
parfaitement illusoire de celle-ci : s’il est vrai que la perception ne
fait qu’indiquer l’utilité ou la nuisance d’un autre corps par rapport à notre
corps, ne faut-il pas que nous ayons un savoir de ces corps ? N’en
sera-t-il pas ainsi du moins s’agissant de la perception de l’espace, s’il est
vrai que l’attention à l’étendue est un des plus sûrs moyens de nous unir au
Verbe ?
On peut maintenant
préciser la doctrine des jugements naturels et énoncer sa difficulté propre.
Nos perceptions de l’espace enveloppent une correction effectuée par Dieu et
dont nous n’avons que le résultat. Le cube devrait être perçu avec des faces
inégales étant donné que l’impression de ces faces sur la rétine est inégale,
de même un homme qui marche devrait être perçu avec une grandeur variable selon
son éloignement. Mais Dieu corrige toujours déjà pour nous, tout comme les
peintres rusent avec la perspective et tout se passe comme si nous savions
l’optique. Le problème est le suivant : si la taille d’un objet nous
semble rester constante alors qu’il s’éloigne, il se trouve aussi que nous
percevons
Il faut donc
distinguer, chez Malebranche, la thèse de l’illusion généralisée fomentée par
nos sens dont nous subissons le prestige depuis le péché, et qui consiste en
ceci que nous prenons désormais l’apparence pour l’être, et le problème
spécifique posé par les illusions de la perception ayant trait à l’espace.
Malebranche renverse l’usage commun du mot « illusion »: une
sensation de douleur est purement et simplement une illusion, puisqu’elle n’a aucunement
l’objectivité que nous lui attribuons (il n’y a rien dans l’aiguille qui
ressemble à la douleur qu’elle provoque), tandis que ce que nous appelons
volontiers des « illusions de la perception » de l’espace ne sont que
la contrepartie exceptionnelle d’une correction régulièrement effectuée en nous
par Dieu.
La solution de
Malebranche est simple : les calculs divins sont toujours exempts de
fausseté, mais leurs données de départ peuvent être fausses. C’est que Dieu
affecte m’affecte de perceptions en se plaçant au point de vue de mon corps,
qui en est donc la cause occasionnelle. La juste correction à laquelle Dieu
procède régulièrement en moi sans moi aboutit à un résultat faux si le contexte
corporel est très particulier.
Le tour de force de
la théorie des jugements naturels consiste à installer ma perception en Dieu,
sans l’installer ipso facto dans la
vérité, ce qui permet d’expliquer que nous n’ayons pas prise sur les illusions
de notre perception sans placer l’origine de celles-ci ailleurs que dans la
subjectivité. La perception est pensée à partir du corps et dans le registre de
l’implicite : l’approche phénoménologique de la perception est préfigurée.
Le
calcul divin inhérent à nos perceptions est toujours juste, mais ses données peuvent
être fausses
ARISTE :
Assurément, Théodore, il faut une sagesse infinie pour faire à chaque clin
d’œil cette distribution de couleurs sur l’idée que j’ai de l’espace, de
manière qu’il s’en forme, pour ainsi dire, dans mon âme un monde nouveau, et un
monde qui se rapporte assez juste à celui dans lequel nous sommes. Mais je
doute que Dieu soit si exact dans les sentiments qu’il nous donne : car je
sais bien que le soleil ne diminue pas à proportion qu’il s’éloigne de
l’horizon ; et cependant il me paraît plus petit.
THEODORE :
Mais du moins vous êtes bien certain que Dieu est toujours exact à vous faire
voir le soleil d’autant plus petit, qu’il s’éloigne davantage de l’horizon.
Cette exactitude, Ariste, signifie quelque chose.
ARISTE : Je le
crois : mais d’où vient cela ?
THEODORE :
C’est que Dieu, en conséquence de ces lois, nous donne tout d’un coup les
sentiments de couleur que nous nous donnerions à nous-mêmes, si nous savions
divinement l’optique, et que nous connaissions exactement tous les rapports
qu’ont entre elles les figures des corps qui se projettent au fond de nos yeux.
Car Dieu ne se détermine à agir dans notre âme de telle ou telle manière, que
par les changements qui arrivent dans notre corps. Il agit en elle, comme s’il
ne savait rien de ce qui se fait au-dehors que par la connaissance qu’il a de
ce qui se passe dans nos organes. Voilà le principe, suivons-le.
Plus un corps est
éloigné, plus l’image qui s’en trace au fond de l’œil est petite. Or quand le
soleil se lève ou se couche, il paraît plus éloigné de nous qu’à midi ;
non seulement parce qu’on remarque bien des terres entre nous et l’horizon où
il est alors, mais encore parce que le ciel paraît comme un sphéroïde aplati.
Donc l’image du soleil qui se lève devrait être plus petite au fond de nos
yeux, que celle du soleil levé. Or elle est égale, ou presque égale. Donc il
faut que le soleil paraisse plus grand, lorsqu’il est proche de l’horizon, que
lorsqu’il est fort élevé.
THEOTIME :
J’ai fait une expérience qui démontre ce que vous dites, que la raison pour
laquelle le soleil paraît changer de grandeur vient de ce qu’il paraît changer
notablement de distance. J’ai pris un morceau de verre, que j’ai couvert de
fumée, de telle manière que regardant au travers, je ne voyais plus que le
soleil. Et j’ai remarqué que cette grandeur apparente disparaissait toutes les
fois que je le regardais au travers de ce verre ; parce que la fumée
faisant éclipser tous les autres objets qui sont entre nous et l’horizon, je ne
voyais plus sensiblement de distance au-delà de laquelle je pusse placer le
soleil.
ARISTE : Ne
serait-ce point que ce verre obscurci par la fumée ne laisse entrer dans l’œil
que peu de rayons ?
THEOTIME :
Non, Ariste. Car j’ai toujours vu le soleil d’une égale grandeur, lorsqu’il est
fort élevé sur l’horizon, soit que je l’ai regardé avec ce verre, ou sans ce
verre.
ARISTE : Cela
est démonstratif.
IV. THEODORE :
Prenez donc garde, Ariste, que quoique vous soyez persuadé que le soleil n’est
pas plus petit à midi que le soir, vous le voyez néanmoins beaucoup plus petit.
Et jugez par là que le sentiment de cercle lumineux qui vous représente cet
astre, n’est déterminé justement à telle grandeur, que par rapport aux couleurs
de tous les objets que nous voyons entre nous et lui, puisque c’est la vue
sensible de ces objets qui le fait croire éloigné. Jugez encore de là, que
toutes les grandeurs apparentes non seulement du soleil, mais généralement de
tout ce que nous voyons, doivent toutes être réglées par des raisonnements
semblables à celui que je viens de vous faire, pour vous rendre raison des
diverses apparences de grandeur du soleil. Et comprenez, si vous le pouvez, la
sagesse du Créateur, qui sans hésiter, dès que vos yeux sont ouverts, vous
donne d’une infinité d’objets une infinité de divers sentiments de couleur, qui
vous marquent leur différence et leur grandeur, non proportionnées à la
différence et la grandeur des images qui s’en tracent au fond de l’œil, mais ce
qui est à remarquer, déterminées par des raisonnements d’optique les plus
exacts qu’il est possible.
ARISTE : Je
n’admire pas tant en cela la sagesse, l’exactitude, l’uniformité du Créateur,
que la stupidité ou l’orgueil de ces philosophes, qui s’imaginent que c’est
l’âme elle-même qui se forme des idées de tous les objets qui nous environnent.
J’avoue néanmoins qu’il faut une sagesse infinie pour faire dans notre âme, dès
que nos yeux sont ouverts, cette distribution de couleurs qui nous révèle en
partie comment le monde est fait. Mais je voudrais bien que nos sens ne nous
trompassent jamais, du moins dans des choses de conséquence, ni d’une manière
trop grossière. L’autre jour que je descendais fort promptement la rivière, il
me semblait que les arbres du rivage se remuaient ; et j’ai un de mes amis
qui souvent voit tout tourner devant lui, de manière qu’il ne peut se tenir
debout. Voilà des illusions fort grossières et fort incommodes.
V. THEODORE :
Dieu ne pouvait, Ariste, rien faire de mieux, voulant agir en nous en
conséquence de quelques lois générales. Car reprenez le principe que je viens
de vous dire. Les causes occasionnelles de ce qui doit arriver à l’âme ne
peuvent se trouver que dans ce qui arrive au corps, puisque c’est l’âme et le
corps que Dieu a voulu unir ensemble. Ainsi Dieu ne doit être déterminé à agir
dans notre âme de telle ou telle manière, que par les divers changements qui
arrivent dans notre corps. Il ne doit pas agir en elle, comme sachant ce qui se
passe au-dehors, mais comme ne sachant rien de ce qui nous environne que par la
connaissance qu’il a de ce qui se passe dans nos organes. Encore un coup,
Ariste, c’est le principe. Imaginez-vous que notre âme sait exactement tout ce
qui arrive de nouveau dans son corps, et qu’elle se donne à elle-même les
sentiments les plus à propos qui se puisse par rapport à la conservation de la
vie. Ce sera justement ce que Dieu fait en elle.
Vous vous promenez
donc, et votre âme a sentiment intérieur des mouvements qui se passent
actuellement dans votre corps. Donc, quoique les traces des objets changent de
place dans vos yeux, votre âme doit voir ces objets comme immobiles. Mais vous
êtes dans un bateau. Vous n’avez aucun sentiment que vous êtes transporté,
puisque le mouvement du bateau ne change rien dans votre corps qui puisse vous
en avertir. Vous devez donc voir tout le rivage en mouvement, puisque les
images des objets changent dans vos yeux continuellement de place.
Deleuze, Différence et
répétition, Paris, PUF, 1964, p164-168
La répétition
apparaît comme la récurrence d’éléments réellement distincts mais tombant sous
le même concept. Il s’ensuit que la répétition est la différence sans concept.
Mais il y a deux manières de comprendre cela : on peut, ou bien considérer
que la différence, dans la répétition, est extrinsèque au répété, que ce qui
est répété, c’est le même, les objets
tombant sous la même représentation, bref que la répétition
est une différence extrinsèque et que la raison pour laquelle la différence,
dans la répétition, est sans concept, c’est qu’il n’y a de différence que quant
au concept ; ou bien concevoir des répétitions qui ne sont pas seulement
des différences extrinsèques parce qu’elles sont internes à une idée, et des
différences internes, c’est-à-dire des différences qui ne sont pas simplement
intrinsèques au concept. La thèse de Deleuze, dans Différence et répétition, est qu’on doit accorder la primauté au
second membre de l’alternative. Le concept platonicien de simulacre est
précisément, selon Deleuze, le concept d’une différence interne tandis que
l’éternel retour nietzschéen doit, quant à lui, être pensé comme le concept
d’une répétition qui n’est pas répétition du même. Par là est expliquée la
forme paradoxale que prend l’entreprise de Deleuze : mobiliser un concept
platonicien pour accomplir le renversement nietzschéen du platonisme.
Par le terme de
simulacre, Deleuze désigne le concept traditionnel d’illusion, en tant qu’il
est au cœur du faux problème de la dissipation de l’illusion, le simulacre
étant toujours dévalué à l’aune de ce qui est prétendument le fondement. Mais
l’idée de conjurer le simulacre (l’illusion au sens traditionnel) n’est pas
simplement une erreur invétérée, c’est une illusion nécessaire de la pensée, en
un autre sens du mot illusion. Aussi Deleuze construit-il un nouveau concept
d’illusion, d’inspiration à la fois kantienne (l’illusion est interne à la pensée) et nietzschéenne
(l’illusion comme simulation affirmative
par la pensée de ce qu’elle récuse). Il qualifie d’illusoires les faux
problèmes et les fausses catégories nécessairement engendrées par les vrais
problèmes à titre d’épiphénomènes (p.74,
p.89), de projections (p.89), d’effets simulés (p.384). Mais ces
illusions procèdent toutes d’une illusion fondamentale, naturelle, ayant le
problème pour objet, consistant « à décalquer les problèmes sur les
propositions », prolongée par l’illusion philosophique, technique,
consistant à maintenir que « la vérité d’un problème réside seulement dans
sa possibilité de recevoir une solution. » (p.207).
Ces systèmes
différentiels à séries disparates et résonnantes, à précurseur sombre et
mouvement forcé, s'appellent simulacres ou phantasmes. L'éternel retour ne
concerne et ne fait revenir que les simulacres, les phantasmes. Et peut-être
retrouvons-nous ici le point le plus essentiel du platonisme et de
l'anti-platonisme, du platonisme et du renversement du platonisme, leur pierre
de touche. Car, dans le chapitre précédent, nous avons fait comme si la pensée
de Platon tournait autour d'une distinction particulièrement importante, celle
de l'original et de l'image, celle du modèle et de la copie. Le modèle est censé jouir d'une identité
originaire supérieure (seule l'Idée n'est pas autre chose que ce qu'elle est,
seul le Courage est courageux, et
Car le simulacre ou
phantasme n'est pas simplement une copie de copie, une ressemblance infiniment
relâchée, une icône dégradée. Le catéchisme, tant inspiré des Pères
platoniciens, nous a familiarisés avec l'idée d'une image sans ressemblance :
l'homme est à l'image et à la ressemblance de Dieu, mais par le péché nous
avons perdu la ressemblance tout en gardant l'image... Le simulacre est
précisément une image démoniaque, dénué de ressemblance ; ou plutôt,
contrairement à l'icône, il a mis la ressemblance à l'extérieur, et vit de
différence. S'il produit un effet extérieur de ressemblance, c'est comme
illusion, et non comme principe interne; il est lui-même construit sur une
disparité, il a intériorisé la dissimilitude de ses séries constituantes, la
divergence de ses points de vue, si bien qu'il montre plusieurs choses, raconte
plusieurs histoires à la fois. Tel est son premier caractère. Mais n'est-ce pas
dire que, si le simulacre se rapporte lui-même à un modèle, ce modèle ne jouit
plus de l'identité du Même idéel, et qu'il est au contraire modèle de l'Autre,
l'autre modèle, modèle de la différence en soi dont découle la dissimilitude
intériorisée ? Parmi les pages les plus insolites de Platon, manifestant
l'antiplatonisme au cœur du platonisme, il y a celles qui suggèrent que le
différent, le dissemblable, l'inégal, bref le devenir, pourraient bien ne pas
être seulement des défauts qui affectent la copie, comme une rançon de son
caractère second, une contrepartie de sa ressemblance, mais eux-mêmes des
modèles, terribles modèles du pseudos
où se développe la puissance du faux. L'hypothèse est vite écartée, maudite,
interdite, mais elle a surgi, ne fût-ce qu'un éclair témoignant dans la nuit
d'une activité persistante des simulacres, de leur travail souterrain et de la
possibilité de leur monde propre. N'est-ce pas dire encore davantage, en
troisième lieu, que dans le simulacre il y a de quoi contester, et la notion de
copie et celle de modèle ? Le modèle
s'abîme dans la différence, en même temps que les copies s'enfoncent dans la
dissimilitude des séries qu'elles intériorisent, sans qu'on puisse dire jamais
que l'une est copie, l'autre modèle. Telle est la fin du Sophiste : la possibilité du triomphe des simulacres, car Socrate
se distingue du sophiste, mais le sophiste ne se distingue pas de Socrate, et
met en question la légitimité d'une telle distinction. Crépuscule des icônes.
N'est-ce pas désigner le point où l'identité du modèle et la ressemblance de la
copie sont des erreurs, le même et le semblable, des illusions nées du
fonctionnement du simulacre ? Le simulacre fonctionne sur soi-même en passant
et repassant par les centres décentrés de l'éternel retour. Ce n'est plus
l'effort platonicien pour opposer le cosmos au chaos, comme si le Cercle était
l'empreinte de l'Idée transcendante capable d'imposer sa ressemblance à une
matière rebelle. C'est même tout le contraire, l'identité immanente du chaos
avec le cosmos, l'être dans l'éternel retour, un cercle autrement tortueux.
Platon tentait de discipliner l'éternel retour en en faisant un effet des
Idées, c'est-à-dire en lui faisant copier un modèle. Mais dans le mouvement
infini de la ressemblance dégradée, de copie en copie, nous atteignons à ce
point où tout change de nature, où la copie elle-même se renverse en simulacre,
où la ressemblance enfin, l'imitation spirituelle, fait place à la répétition.
M. Proust, Albertine
disparue, II,
Le texte qui suit
vient après une conversation du narrateur avec Andrée, après la mort
d’Albertine. De la bouche d’Andrée, le narrateur apprend les trahisons
d’Albertine. Ainsi se trouvent confirmés les soupçons qui alimentaient sa
jalousie, du vivant d’Albertine, et que la mort de celle-ci a rendus obsédants.
Pourtant, cette confirmation-là est secondaire au regard d’une confirmation
plus profonde. Puisqu’il ne saurait s’agir de condenser ou de résoudre en
éléments la logique paradoxale de ce texte, qui n’est lisible que rapportée à
l’œuvre entière, voici, non en guise d’introduction ou d’explication, mais de
montage photographique, quelques citations, dont chacune nous semble frayer un
chemin dans le texte, lequel en retour la complique singulièrement.
« Mon surplus de science sur la vie (sur
la vie moins unie, moins simple que je ne l’avais cru d’abord) aboutissait
provisoirement à l’agnosticisme. Que peut-on affirmer, puisque ce qu’on
avait cru probable d’abord s’est montré faux ensuite, et se trouve en troisième
lieu être vrai ? (Et hélas, je n’étais pas au bout de mes découvertes avec
Albertine. » (Le côté de Guermantes,
vol. II, p.657)
« L’amour,
dans l’anxiété douloureuse comme dans le désir heureux, est l’exigence d’un
tout. Il ne naît, il ne subsiste, que si une partie reste à conquérir. On
n’aime que ce qu’on ne possède pas tout entier. » (La prisonnière, vol. III, p.614)
« L’impénétrabilité
de la créature humaine la plus vulgaire, la plus insignifiante, ne saurait être
seulement une illusion née de la jalousie que le sujet éprouve. (...) Tout
ce qui agit, tout ce qui est plongé dans le temps et l’espace possède ce que
l’on pourrait décrire comme une imperméabilité abstraite, idéale, absolue. »
(Beckett, Proust, Paris, Ed. de
Minuit, 1990, p.69)
« Mais cette
Albertine ressuscitée d’entre les morts ne peut troubler sa véritable
sépulture, la seule sépulture qui reste inviolée, parmi les herbes folles dans
le cimetière du cœur. Albertine est la première et la dernière, la
bacchante de la plage entrevue par le narrateur dans un moment de parfaite
compréhension, d’intuition pure, aussi bien que la captive qui, ayant reconquis
sa liberté et sa vie, se baigne dans
« Car l’habitude de rencontrer le
mensonge n’avait pu forger chez l’amoureux, tant qu’il était amoureux, cet
instinct infaillible qui lui aurait permis de deviner ce que
« machinait » l’objet de son amour. Tout au plus un afflux de sang au
visage d’Albertine ou un éclat soudain de ses yeux lui avait-il parfois indiqué
le mensonge sans lui en donner la vérité. Et cela pour une raison toute
simple : pour que l’amoureux sache cette vérité du mensonge, il faudrait
que l’aimée - la menteuse - la sache elle-même. Elle opérerait alors à la
manière du stratège napoléonien qui déploie des premières lignes belliqueuses
pour cacher que le gros des troupes est parti opérer ailleurs. Or l’anarchie
d’individus multiples qui composent l’individu aimé/menteur lui interdisent cette
rationalité de la ruse. Et le « mensonge amoureux » n’est rien
d’autre que cette anarchie elle-même, le fait qu’Albertine est une multiplicité
d’individus qui en recherchent une multiplicité d’autres. Aussi n’y a-t-il pas
de vérité qui se déduise de ce mensonge. » ; « (...) ce que
l’expérience amoureuse a prouvé au héros, c’est que l’aimé nous ment toujours,
d’un mensonge permanent qui n’est pas un trait de caractère mais la menue
monnaie de l’illusion qui l’a objectivé dans l’individualité de l’individu
aimé. » (J. Rancière, La chair des
mots, Politiques de l’écriture, Paris, Galilée, 1998, p.143)
« S’il est une
chose qu’Othello peut tenir pour certaine, c’est que Desdémone existe, qu’elle
est une personne de chair et de sang, séparée de lui, autre. Or c’est
précisément cette possibilité qui le torture. La torture réside dans le
pressentiment de l’existence d’un autre, donc de sa propre existence en tant
qu’elle est dépendante et partielle. A quoi j’ajoute que le scepticisme
professé par Othello concernant la fidélité de Desdémone camoufle une
conviction plus profonde, comme si un doute épouvantable dissimulait une
certitude encore plus épouvantable, une certitude indicible. » (S. Cavell,
Le déni de savoir dans six pièces de
Shakespeare, trad. fr., Paris, Seuil, 1993, p.215)
En somme, si ce que
disait Andrée était vrai, et je n’en doutai pas d’abord, l’Albertine réelle que
je découvrais, après avoir connu tant d’apparences diverses d’Albertine,
différait fort peu de la fille orgiaque surgie et devinée, le premier jour, sur
la digue de Balbec et qui m’avait successivement offert tant d’aspects, comme
modifie tour à tour la disposition des ses édifices jusqu’à écraser, à effacer
le monument capital qu’on voyait seul dans le lointain, une ville dont on
approche, mais dont finalement, quand on la connaît bien et qu’on la juge
exactement, les proportions vraies étaient celles que la perspective du premier
coup d’œil avait indiquées, le reste, par où on avait passé, n’étant que cette
série successive de lignes de défense que tout être élève contre notre vision
et qu’il faut franchir l’une après l’autre, au prix de combien de souffrances,
avant d’arriver au cœur. D’ailleurs, si je n’eus pas besoin de croire
absolument à la souffrance d’Albertine parce que ma souffrance avait diminué,
je peux dire que réciproquement si je ne souffris pas trop de cette révélation,
c’est que depuis quelque temps, à la croyance que je m’étais forgée de
l’innocence d’Albertine, s’était substitué peu à peu et sans que je m’en
rendisse compte, la croyance toujours présente en moi, la croyance en la
culpabilité d’Albertine. Or si je ne croyais plus à l’innocence d’Albertine,
c’est que je n’avais déjà plus le besoin, le désir passionné d’y croire. C’est
le désir qui engendre la croyance, et si nous ne nous en rendons pas compte
d’habitude, c’est que la plupart des désirs créateurs de croyances ne finissent
– contrairement à celui qui m’avait persuadé qu’Albertine était innocente –
qu’avec nous-mêmes. A tant de preuves qui corroboraient ma version première,
j’avais stupidement préféré de simples affirmations d’Albertine. Pourquoi
l’avoir crue ? Le mensonge est essentiel à l’humanité. Il y joue peut-être
un aussi grand rôle que la recherche du plaisir, et d’ailleurs est commandé par
cette recherche. On ment pour protéger son plaisir, ou son honneur si la
divulgation du plaisir est contraire à l’honneur. On ment toute sa vie, même,
surtout, peut-être seulement, à ceux qui nous aiment. Ceux-là seuls, en effet,
nous font craindre pour notre plaisir et désirer leur estime. J’avais d’abord
cru Albertine coupable, et seul mon désir employant à une œuvre de doute les
forces de mon intelligence m’avait fait faire fausse route. Peut-être vivons-nous
entourés d’indications électriques, sismiques, qu’il nous faut interpréter de
bonne foi pour connaître la vérité des caractères. S’il faut le dire, si triste
malgré tout que je fusse des paroles d’Andrée, je trouvais plus beau que la
réalité se trouvât enfin concorder avec ce que mon instinct avait d’abord
pressenti, plutôt qu’avec le misérable optimisme auquel j’avais lâchement cédé
par la suite. J’aimais mieux que la vie fût à la hauteur de mes intuitions.
Celles-ci, du reste, que j’avais eues le premier jour sur la plage, quand
j’avais cru que ces jeunes filles incarnaient la frénésie du plaisir, le vice,
et aussi le soir où j’avais vu l’institutrice d’Albertine faire rentrer cette
fille passionnée dans la petite villa, comme on pousse dans sa cage un fauve
que rien, plus tard, malgré les apparences, ne pourra domestiquer, ne
s’accordaient-elles pas à ce que m’avait dit Bloch quand il m’avait rendu la
terre si belle, en m’y montrant, me faisant frissonner dans toutes mes
promenades, à chaque rencontre, l’universalité du désir ? Peut-être malgré
tout, ces intuitions premières, valait-il mieux que je ne les rencontrasse à
nouveau, vérifiées, que maintenant. Tandis que durait tout mon amour pour
Albertine, elles m’eussent trop fait souffrir et il était mieux qu’il n’eût
subsisté d’elles qu’une trace, mon perpétuel soupçon de choses que je ne voyais
pas et qui pourtant se passèrent continuellement si près de moi, et peut-être
une autre trace encore, antérieure, plus vaste, qui était mon amour lui-même.
N’était-ce pas en effet, malgré toutes les dénégations de ma raison, connaître
dans toute sa hideur Albertine, que la choisir, l’aimer ? et même dans les
moments où la méfiance s’assoupit, l’amour n’en est-il pas une persistance et
une transformation ? n’est-il pas une preuve de clairvoyance (preuve
inintelligible à l’amant lui-même) puisque le désir, allant toujours vers ce
qui nous est le plus opposé, nous force d’aimer ce qui nous fera
souffrir ? Il entre certainement dans le charme d’un être, dans ses yeux,
dans sa bouche, dans sa taille, les éléments inconnus de nous qui sont
susceptibles de nous rendre le plus malheureux, si bien que nous sentir attiré
vers cet être, commencer à l’aimer, c’est, si innocent que nous ne le
prétendions, lire déjà, dans une version différente, toutes ses trahisons et
ses fautes.
Et ces charmes qui,
pour m’attirer, matérialisaient ainsi les parties novices, dangereuses,
mortelles, d’un être, étaient-ils avec ces secrets poisons dans un rapport de
cause à effet plus direct que ne le sont la luxuriante séductrice et le suc
empoisonné de certaines fleurs vénéneuses ? C’est peut-être, me disais-je,
le vice lui-même d’Albertine, cause de mes souffrances futures, qui avait
produit chez Albertine ces manières bonnes et franches, donnant l’illusion
qu’on avait avec elle la même camaraderie royale et sans suspicion qu’avec un
homme, comme un vice parallèle avait produit chez M. de Charlus une finesse
féminine de sensibilité et d’esprit. Au milieu du plus complet aveuglement la
perspicacité persiste sous la forme même de la prédilection et de la tendresse,
de sorte qu’on a tort de parler en amour de mauvais choix, puisque, dès qu’il y
a choix, il ne peut être que mauvais.
Davidson, Paradoxes de
l’irrationalité, Paris, Editions de l’Eclat, Combas, 1991, trad. fr. P.
Engel, modifiée, p.33-39
Bien que D. Davidson ait écrit un article sur le paradoxe
de la duperie de soi (paradox of
self-deception), intitulé « Illusion et division » (« Deception and Division »), et
quoique ce paradoxe ne soit pas directement l’objet du texte suivant, on a
toutefois préféré retenir ce dernier, dans la mesure où le travail analytique
auquel il procède est au principe de la solution du paradoxe de la duperie de
soi dont Davidson fait, dans « Illusion et division », un cas
particulier du paradoxe de l’irrationalité. Cette subordination est opérée dans
le passage suivant de « Illusion et division » : « Un agent
A se dupe lui-même relativement à une
proposition p sous les conditions
suivantes : A dispose de données
sur la base desquelles il croit que p
a plus de chances d’être vrai que sa négation ; la pensée que p, ou la pensée que, rationnellement, il
devrait croire que p, constitue un
motif qui fait agir A de manière à ce
qu’il cause en lui la croyance que la négation de p est vraie. L’action en question peut n’être rien d’autre que
celle de détourner son attention des données qui confirment la vérité de p ; ou bien celle de rechercher
activement des données qui infirment p.
Se duper soi-même requiert seulement une action dont le motif trouve sa source
dans la croyance que p est vrai (ou
dans la reconnaissance du fait que les données rendent p plus probable), et que l’action soit accomplie avec l’intention
de produire une croyance en la négation de p.
Finalement, et c’est ce qui fait de l’action de se duper soi-même quelque chose
de problématique, l’état qui motive la duperie de soi et l’état qu’elle produit
coexistent ; au sens le plus
fort, la croyance que p, non
seulement cause une croyance en la négation de p, mais aussi l’étaye. Se duper soi-même est donc une forme de
faiblesse de la garantie induite par le sujet lui-même, où le motif qu’il a
d’induire cette croyance est une croyance contradictoire, (ou ce qu’il tient
comme confirmant la croyance contradictoire). Dans certains cas, mais pas dans
tous, le motif prend sa source dans le fait que l’agent souhaite que la
proposition, la croyance qu’il provoque en lui, soit vraie, ou dans la peur qu’elle
ne le soit pas. C’est pourquoi se duper soi-même implique souvent, en outre, un
désir créateur de croyance < wishful thinking >[1].
Ce qui est
difficile à expliquer, c’est comment une croyance, ou la perception que l’on a
des raisons suffisantes d’avoir une certaine croyance, peut venir à l’appui
d’une croyance contraire. Bien sûr elle ne peut pas venir à l’appui de cette
croyance au sens où elle en serait la confirmation rationnelle. :
« venir à l’appui » ne peut ici qu’avoir le sens de
« causer ». Il nous incombe donc de trouver un point dans la suite
des états mentaux où intervienne une cause qui ne soit pas une raison :
quelque chose d’irrationnel au regard des critères de rationalité de l’agent
lui-même. » (trad. fr., p.57)
Ajoutons que cette
manière de poser le problème présuppose la thèse de Davidson qui est à la fois
la plus originale et la plus contestée dans la philosophie analytique, d’après
laquelle la relation entre une action et la raison de cette action est non
seulement logique mais causale, de sorte que la distinction
entre cause et raison désigne la distinction entre deux manières de décrire un même événement (cf. Essays on Actions and Events, Oxford
University Press, 1980 ; trad. fr. P. Engel, Actions et événements, Paris, PUF, ).
Dans les
explications ordinaires par les raisons, comme nous l’avons vu, non seulement
les contenus propositionnels de diverses croyances et désirs entretiennent des
relations logiques les uns avec les autres et avec les contenus de la croyance,
de l’attitude ou de l’intention qu’ils contribuent à expliquer ; mais
aussi les états réels de croyance et de désir causent l’état ou l’événement
expliqué. Dans le cas de l’irrationalité, la relation causale demeure, tandis
que la relation logique manque ou est déformée. Dans les cas d’irrationalité
que nous avons discutés, il y a une cause mentale qui n’est pas une raison pour
ce qu’elle cause. Ainsi dans le désir créateur de croyance <wishful thinking>, un désir cause une
croyance. Mais le jugement qu’un état de chose est, ou serait désirable, n’est
pas une raison de croire qu’il existe.
Il est clair que la
cause doit être mentale dans le sens suivant : c’est un état ou un
événement doté d’un contenu propositionnel. Si un oiseau qui vole au-dessus de
nous cause la croyance dans le fait qu’un oiseau vole au-dessus de nous (ou
qu’un avion vole au-dessus de nous), la question de la rationalité ne se pose
pas ; ce sont des causes qui ne sont pas des raisons de ce qu’elles
causent, mais la cause n’a pas de propriété logique et par conséquent elle ne
peut pas expliquer ou engendrer par elle-même l’irrationalité.
(…)
Nous voyons
maintenant comment il est possible de réconcilier une explication qui montre
qu’une action, une croyance, ou une émotion, sont irrationnelles, avec
l’élément de rationalité qui est inhérent à la description et à l’explication
de tous les phénomènes de cette sorte. Ainsi avons-nous traité, du moins de
façon préliminaire, de l’un des paradoxes de l’irrationalité. Mais ici surgit
une seconde source de paradoxe, qui ne se laisse pas dissiper aussi aisément.
Si des événements
sont reliés par une relation de cause à effet, ils continuent à l’être quel que
soit le vocabulaire que nous choisissons pour les décrire. Des événement
mentaux ou psychiques ne sont tels que sous une certaine description, car ces
mêmes événements sont certainement en même temps des événements
neurophysiologiques et, en dernière instance, des événements physiques, bien
qu’ils ne soient reconnaissables et identifiables comme faisant partie de ces
domaines que pour autant qu’on en donne des descriptions neurophysiologiques ou
physiques. Comme nous l’avons vu, il n’y a aucune difficulté, en général, à
expliquer des événements mentaux en faisant appel à des causes
neurophysiologiques ou physiques : c’est même central s’agissant de
l’analyse de la perception ou de la mémoire, par exemple. Mais quand la cause
est décrite en termes non mentaux, nous perdons nécessairement prise sur ce que
l’explication de l’élément d’irrationalité requiert. Car l’irrationalité
n’apparaît que quand la question de la rationalité est manifestement pertinente:
quand la cause et l’effet ont tous les deux des contenus qui sont dans le genre
de relations logiques sans lesquelles il ne peut y avoir ni raison ni déraison.
Des événements conçus uniquement en termes de propriétés physiques ou
physiologiques ne peuvent pas être considérés comme des raisons, ou comme
conflictuels, ou encore comme relatifs à une question donnée. Aussi sommes-nous
confrontés au dilemme suivant : si nous pensons la cause de façon neutre,
en négligeant le statut mental qu’elle a à titre de croyance ou d’attitude
propositionnelle d’un autre type – si nous la pensons simplement comme une
force qui agit sur l’esprit sans être identifié comme une partie de celui-ci –
alors nous échouons à expliquer, voire à décrire, l’irrationalité. Du coup, nous
introduisons une description mentale de la cause, qui en fait un candidat pour
être une raison. Mais nous restons encore en dehors du seul schéma
d’explication qui s’applique au mental, parce que ce schéma exige que la cause
soit plus qu’un simple candidat pour être une raison : elle doit être une raison, ce que dans le cas
présent elle ne peut pas être. Pour expliquer un effet mental, il nous faut une
cause mentale qui soit aussi une raison de l’occurrence de cet effet, mais si
nous disposons d’une telle cause, l’effet ne peut pas être un cas
d’irrationalité. Ou tout au moins à ce qu’il semble.
Il y a, cependant,
une manière pour un événement mental de causer un autre événement mental sans
être une raison de cet événement, sans qu’aucun problème ne se pose, et sans
qu’il y ait nécessairement irrationalité. Cela peut arriver quand la cause et
l’effet surviennent dans des esprits différents. Par exemple, souhaitant que
vous entriez dans mon jardin, j’y fait pousser une fleur de toute beauté. Vous
mourez d’envie de voir ma fleur de plus près et entrez dans mon jardin. Mon
désir a causé votre envie et votre action, mais mon désir n’était pas une
raison de votre envie, ni une raison qui vous a fait agir (Peut-être
n’aviez-vous pas même connaissance de mon souhait). Des phénomènes mentaux
peuvent donc causer d’autres phénomènes mentaux sans être des raisons de ces
derniers, et conserver leur caractère mental, pourvu que la cause et l’effet
soient séparés de façon appropriée. Les cas clairs et évidents sont ceux où il
y a une interaction sociale. Mais je suggère que l’idée peut être appliqué à un
seul et unique esprit et à une seul et unique personne. Il semble bien, en
effet, si nous devons pouvoir expliquer en rien l’irrationalité, que nous
devions supposer que l’esprit peut être scindé en plusieurs structures
quasi-indépendantes interagissant selon des modalités que le principe de Platon
ne peut pas ratifier ou expliquer.
(…)
La reconnaissance
de compartiments semi-indépendants soulève un autre problème. Nous attribuons
des croyances, des buts, des motifs et des désirs aux autres dans l’effort
d’organiser, d’expliquer et de prédire leur comportement, qu’il soit ou non
verbal. Nous décrivons leurs intentions, leurs actions et leurs sentiments à la
lumière du schéma le plus unifié et intelligible que nous puissions en former.
(…)
Parmi les croyances
que nous supposons attribuables à un individu, nombreuses sont celles qui
doivent être vraies (de notre point de vue), pour que nous puissions en
comprendre aucune. Il s’ensuit que la clarté et la force de nos attributions
d’attitude, de motif et de croyance se proportionnent au degré de cohérence et
de correction que nous trouvons chez les autres. Nous trouvons souvent, et avec
raison, que les autres sont irrationnels et ont tort ; mais de tels
jugements sont d’autant plus étayés qu’il y a un plus grand accord. Nous
comprenons mieux quelqu’un quand nous le tenons pour rationnel et sage, et
c’est cette compréhension qui confère à nos controverses avec lui
Il est hors de
doute que le précepte de la charité inévitable de l’interprétation s’oppose à
une partition de l’esprit. Car la finalité de cette partition était précisément
de permettre à des croyances, des désirs et des sentiments de résider au sein
d’un même esprit, alors même que la méthodologie fondamentale de
l’interprétation nous indique que la contradiction est le germe de
l’inintelligibilité.
(…)
Le paradoxe
sous-jacent de l’irrationalité, qu’aucune théorie ne peut vraiment éviter, est
le suivant : si nous l’expliquons trop bien, nous la transformons en une
forme déguisée de rationalité ; tandis que si nous attribuons de
l’incohérence avec trop de désinvolture, nous ne faisons que compromettre notre
capacité à diagnostiquer l’irrationalité du fait que nous retirons le fond de
rationalité nécessaire à tout diagnostic.
R.Wollheim, On Art and the
Mind, Allen Lane, II, Chapter 13 : Reflections on Art and Illusion, §§6-7, p.274-286 (originellement paru dans le
British Journal of Aesthetics 3, 1), traduction J.-P. Narboux
Bien sûr, Gombrich
ne nie pas explicitement ce qu’il semble dénier : que nous admirons des
peintures (pictures) naturalistes en
tant que peintures. Je soutiens toutefois qu’il le fait en substance – en tout
cas dans les sections sur l’illusion – et je pense qu’il est à même de le faire
en raison de l’analyse singulière qu’il propose de ce que c’est que voir
quelque chose comme une image (picture)
d’un objet. Pour Gombrich, voir quelque chose comme une image d’un objet, c’est
le voir tantôt comme une image, tantôt comme cet objet. Admirer quelque chose à
titre de bonne image, d’image naturaliste d’un objet, c’est évoquer la vélocité
ou la facilité avec lesquelles nous pouvons nous mouvoir entre ces deux
manières de le voir.
Mais il nous faut
maintenant poser la question : pourquoi Gombrich analyse-t-il de cette
manière singulière ce que c’est que voir quelque chose comme une image (picture) d’un objet ? Et pour
comprendre sa réponse ici – qui est, grossièrement, que toute autre suggestion
serait absurde ou incohérente – il nous faut prendre en compte une notion qui
joue une rôle important à cette étape de l’argumentation : ce que Gombrich
appelle « l’ambiguïté inhérente à toutes les images »[2].
Nous avons déjà effleuré ce point, mais nous devons maintenant le considérer de
façon plus détaillée.
La plupart du
temps, ce que Gombrich veut dire en parlant d’ambiguïté est tout à fait clair.
Il introduit la notion au tout début de son livre en invoquant le schéma
désormais célèbre du canard-lapin (duck-rabbit
figure): un dessin qui est originellement paru dans Die Fliegenden Blätter et
qui peut être vu, lorsqu’il est reproduit, indifféremment comme un canard
(tourné vers la gauche) ou un lapin (tourné vers la droite). Plus loin,
Gombrich illustre la notion par la référence à un dessin schématique d’une
main, tel qu’il soit impossible de savoir si c’est une main droite vue de face
ou une main gauche vue de derrière. Ayant introduit la notion d’ambiguïté au
moyen de ces cas particuliers, Gombrich poursuit alors en faisant valoir[3]
qu’il est significatif que, sous un certain rapport, toutes les configurations
(configurations) dessinées sur une
surface plate sont ambiguës. Car, pour toute configuration donnée, il existe
une infinité de formes dans l’espace (shapes
in space) dont elle est l’exact profil perspectif. Bien sûr, si l’angle et
la distance à partir du spectateur sont connues, la forme est déterminée – tout
comme d’ordinaire, à supposer que la forme soit conventionnelle et familière,
nous pouvons déduire l’angle et la distance. Mais, si l’angle et la distance ne
sont pas déterminés, nous devons en principe admettre que la forme puisse
prendre une valeur quelconque parmi un nombre infini de valeurs. En ce sens,
donc, toutes les configurations sont ambiguës.
Jusque là, je
pense, tout est limpide. A partir de quelques cas particuliers, Gombrich étend
bientôt l’application du concept. Mais en procédant ainsi, il étend seulement
sa dénotation, et il laisse sa signification ou sa connotation intacte. Le
trait (feature) en vertu duquel le
schéma du canard-lapin, ou le dessin d’une main, ou tous les profils
perspectifs, peuvent être décrits comme ambigus est à chaque fois le
même : à savoir, que le schéma peut être vu de deux ou plusieurs manières.
Ce point est exprimé par Gombrich en plusieurs endroits où il dit que
« l’ambiguïté … ne peut jamais être vue en tant que telle. »[4].
Mais depuis le tout
début de son livre, Gombrich assimile à ces cas, et souhaiterait subsumer sous
le concept d’ambiguïté, un autre trait universellement possédé par les
images : le fait qu’elles sont à la fois des images (des tableaux) et les
images de choses (la nature) (that they are both pictures (canvas) and of
things (nature)). Tout comme le schéma du canard-lapin peut être vu tantôt
comme un canard, tantôt comme un lapin, de même une peinture peut être vue
tantôt comme une toile, tantôt comme la nature elle-même. La prouesse des
premiers artistes, écrit Gombrich, consista en ceci qu’ «au lieu de jouer
au jeu ‘‘canard ou lapin’’, il eurent à inventer le jeu ‘‘tableau ou
nature’’» : et il suggère ainsi que les deux jeux ont une structure identique.
Plus loin, ce point est entériné de manière plus spécifique. « Est-ce
possible, demande-t-il, de ‘voir’ à la fois la surface plane et le cheval
de bataille au même moment ? Si nous avons raison jusqu’ici, demander
cela, c’est demander l’impossible. Comprendre (understand) le cheval de bataille, c’est pendant un moment, ne pas
considérer (disregard) la surface
plane. Nous ne pouvons pas cumuler les deux expériences.»[5]
Mais pourquoi
Gombrich suppose-t-il que nous ne pouvons pas plus voir une peinture (picture) simultanément comme tableau et
comme une chose naturelle que nous ne pouvons voir le schéma du canard-lapin
simultanément comme un canard et comme un lapin ? Parce que – pourrait-on
répondre – tableau et nature sont des interprétations différentes. Mais, si
c’est bien là l’argument de Gombrich, il n’est pas valide. Car la raison pour
laquelle nous ne pouvons pas voir le schéma du canard-lapin simultanément comme
un canard et comme un lapin n’est pas que ‘canard’ et ‘lapin’ sont deux
interprétations différentes, mais que ce sont deux interprétations
incompatibles. Gombrich écrit à juste titre que « Nous pouvons nous entraîner à
passer plus rapidement de l’une à l’autre, même à osciller entre les deux
lectures (readings), mais nous ne
pouvons pas entretenir des interprétations conflictuelles. » Mais il ne
s’ensuit pas que nous ne pouvons pas entretenir des interprétations
différentes. La validité du raisonnement spécifique de Gombrich à propos du
tableau ou de la nature exige l’existence d’un critère pour distinguer entre
des interprétations conflictuelles ou (ainsi que je les ai nommées)
incompatibles d’une part, des interprétations différentes d’autre part.
Gombrich n’offre aucun critère de ce genre et, en l’absence d’un tel critère,
il n’est pas justifié à affirmer instamment, contre le sens commun, que voir
quelque chose comme l’image d’un objet doit être tantôt le voir comme une
image, tantôt le voir comme cet objet. Il n’est pas justifié, en d’autres
termes, à alléguer que l’image est ambiguë au sens où l’est le schéma (figure) dans l’image : car
jusqu’ici, tout ce qu’il a établi concernant ce que les deux cas ont en commun,
c’est que dans les deux cas, une interprétation multiple est possible.
(…)
La seconde ligne de
pensée à laquelle il me semble qu’il faille attribuer une responsabilité dans
l’équation par Gombrich du naturalisme et de l’illusion, au moins en ceci
qu’elle le cautionne dans cette position, est reliée à une thèse qu’il a sur la
perception, à laquelle j’ai déjà fait référence mais dont j’ai jusqu’ici
différé l’examen. J’ai fait référence à elle comme à la version la plus extrême
de la thèse affirmant que toute vision est interprétation, et j’ai dit que
c’était une conception à laquelle Gombrich adhère à certains moments, mais pas
tout le temps. Si nous acceptons cette conception, alors il semble que nous
soyons obligés d’assigner à la perception, au moins en partie, un caractère
subjectif ou arbitraire : elle ne peut pas, en totalité, être confirmée ou
infirmée par l’expérience. Si je me trompe pas, tout se passerait alors comme
si quelqu’un d’enclin à accepter cette conception était comparativement moins
désarçonné par un type d’objection, peut-être des plus évidents, à l’équation
entre naturalisme et illusion (illusion).
Que la perception d’images enveloppe une illusion (deception) semblera bien plus facile à admettre si l’on a déjà
concédé que l’illusion (deception)
est quelque chose à quoi toute perception participe, à un degré ou à un autre.
Mais maintenant je ne peux plus différer l’examen de la conception de la
perception dont tout ceci est la conséquence.
(…)
Par le thème majeur
de Art and Illusion, j’entends
l’explication de Gombrich concernant le changement artistique, ou sa réponse à
la question : pourquoi l’art a-t-il une histoire ? Comme nous l’avons
vu, son explication est que le changement artistique advient au moyen du
mécanisme du schéma (schema) et de la
correction. Sans quelque schéma initial, que nous corrigeons et affinons
graduellement, pas à pas, nous n’arriverions jamais à quelque chose de
raisonnablement naturaliste en art.
Toutefois, après
avoir exposé son explication du changement artistique, Gombrich poursuit en
proposant une explication parallèle de la perception : une explication, en
d’autres termes, d’après laquelle la perception offre le même mécanisme. Nous
acquérons un savoir visuel sur le monde en lui appliquant initialement des
schémas (schemata) et en les
corrigeant et en les affinant ensuite d’après nos anticipations déçues ou
couronnées de succès, jusqu’à ce que nous arrivions à une vision constante (undisturbed) ou, disons, naturaliste.
« Le processus même de la perception, écrit Gombrich, « est fondé sur
le même rythme que celui qui nous a paru gouverner le processus de la
représentation: le rythme du schéma et de la correction »[6].
(…)
L’analyse convient
à la représentation parce que nous pouvons conférer une signification claire à
la notion de correction. Pour que nous puissions parler de correction de
schémas, un appel à quelque chose qui soit extérieur au cercle de ces schémas doit être possible: quand
les schémas en question sont représentationnels, nous pouvons clairement
envisager une telle possibilité, et c’est par conséquent sur une telle
possibilité que repose l’applicabilité de cette analyse à la représentation.
Toutefois, quand l’analyse est appliquée à la perception, la situation est
radicalement transformée. Car maintenant il ne semble y avoir aucun appel
possible à quoi que ce soit d’extérieur au cercle des schémas que l’analyse
propose. Le seul appel qui semble possible est un appel à l’intérieur de ce
cercle : on peut seulement en appeler d’un schéma perceptif à un autre. Et
un tel appel, qui ne semble aucunement pouvoir prétendre à être pensé comme une
correction, fera de la perception une activité purement hermétique.(…) La
situation pourrait être décrite plus généralement de la façon suivante :
la représentation est un phénomène dépendant (parasitic), et c’est une des raisons pour lesquelles l’analyse en
termes de corrections de schémas lui convient. La perception – qui est ce dont
dépend la représentation (that on which
representation is parasitic) – est un phénomène auto-correcteur. Il est
incorrect d’appliquer au second phénomène l’analyse qui convient au premier, avec la simple restriction que,
dans le nouveau cas, toute référence à quoi que ce soit d’extérieur au
phénomène est bloquée. Car nous ne sommes pas arrivés de la sorte à un
processus auto-correcteur, mais, plutôt, sur un processus incorrigible.
(…)
En
effet, du premier type d’analyse – la version modérée de la thèse affirmant que
toute vision est interprétation – il suit que lorsque je vois X, je vois
toujours X comme Y : X et Y, bien sûr, peuvent être identiques. Du second
type d’analyse – l’analyse de la perception en termes de corrections de
schémas, il suit que lorsque je vois X, je vois toujours un schéma de X : ex hypothesi,
X et un schéma de X ne peuvent pas être identiques. La première de ces
conceptions rend clairement la correction possible. Car lorsque je vois X comme
Y, je puis apprendre que je commets une erreur, dans ma manière de voir X.
Mais, exception faite de son incohérence littérale, la seconde analyse me coupe
d’une telle possibilité. Car lorsque je vois un schéma de X, je ne vois pas X,
bref, X et le schéma de X ne peuvent jamais être identiques.
S. Cavell, The World Viewed, Reflections on the
ontology of film, enlarged edition, Harvard University Press, Cambridge,
Massachussetts and London, England, 1979, Chapter 2 : Sights and
sounds (p.16-23); Chapter 6 : Ideas of origin (p.39-41), More of The World Viewed (p.185-189), traduction
J.-P. Narboux
Des travaux de E.
Panofsky et de A. Bazin sur le cinéma, Cavell retient l’idée que « le film
entretient avec la réalité une relation qui est sans précédent dans les autres
arts. » (The World Viewed,
p.166). Ce qu’ont aperçu ces deux auteurs, en effet, c’est que dans le film la
réalité n’est pas simplement décrite ou représentée. Mais, selon une nécessité
dont Cavell analyse les implications dans le reste de son œuvre, la (tentative
de) réfutation du scepticisme est immanquablement condamnée au scepticisme,
comme si elle échouait à prendre acte du scepticisme. Ce tribut payé au
scepticisme se trahit notamment par l’invocation d’une « illusion
parfaite du monde extérieur » (A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, cerf, p.22) qu’il aurait été
donné au cinéma, élu d’entre les arts, d’accomplir finalement. De même, arguer
de la parenté du film et du rêve pour cautionner l’idée d’une « impression
de réalité » supposant la possibilité constante d’une amorce de confusion
entre le film et la réalité, d’une « hallucination paradoxale » (cf.
par exemple C. Metz, Le signifiant
imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1993, p.126), c’est bien moins
nuancer la thèse de l’illusion de réalité qu’en accentuer les présupposés
sceptiques, sous prétexte d’une identification fallacieuse du rêve et de
« l’illusion vraie » (ibid.,
p.123).
Si le film n’opère
pas une représentation de la réalité,
il n’opère pas non plus une présentation
de la réalité elle-même, une dramaturgie de la nature. En marge de cette
antinomie, Cavell fait valoir que le film projette
la réalité, et tire les conséquences de ce statut singulier de la réalité dans
le cinéma.
Dès lors, la
question de savoir si la primauté revient à la possibilité d’un découpage de la
réalité (le montage) ou bien à la
possibilité d’une projection continue
de la réalité, apparaît comme un faux problème, et la notion même de
‘cinématique’, comme une abstraction vide (p.73).
Surtout, il s’avère
que le cinéma a rendu littéralement caduque la question de l’illusionnisme en
art.
Aussi la question
centrale du livre de Cavell est-elle la suivante : « Si la réalité
joue effectivement un rôle essentiel dans la compréhension du medium du film,
et si son rôle n’est pas d’être enregistrée, alors quel est son rôle ? » (p.183-184). Plusieurs réponses
constituent la trame de l’ouvrage : « le rôle de la réalité consiste
à être photographiée, projetée, portée à l’écran, exhibée, visionnée »
(p.184). Le film révèle la réalité par des projections de la réalité qui
laissent la réalité se montrer. L’image projetée est l’image d’un monde, et
d’un monde qui, à la différence du monde de la peinture, existe au-delà du
cadre. En outre, alors qu’au théâtre c’est par convention que nous ne sommes
pas présents aux acteurs, le medium du film rend l’audience absente
mécaniquement et automatiquement. En portant ainsi le monde à l’écran, le film
fait écran entre le monde et nous. Loin de pouvoir être naïvement approché dans
les termes traditionnels du problème sceptique de l’existence du monde
extérieur, le cinéma réfléchit en
lui-même les conditions de ce
problème à l’époque moderne.
Vues et
sons
Qu’est-ce que le
cinéma ?
Un début de réponse
est fourni par deux théoriciens dont l’acuité, la pertinence et l’utilité sont
à mes yeux uniques en la matière. Erwin Panofsky la formule dans les termes
suivants : « Le medium des films est la réalité physique en tant que
telle. » André Bazin souligne cette idée à maintes reprises et à
différents titres : il affirme notamment que « Le cinéma est astreint
à ne communiquer que par le moyen de ce qui est réel » ; et il ajoute
que « Le cinéma est par essence une dramaturgie de
Que nous ayons bien affaire à la réalité, ou à
quelque procédé pour la dépeindre, se trouve étonnamment confirmé par la
manière dont les films sont remémorés, et mal remémorés. Une suggestion
séduisante est que la difficulté opposée par les films à la remémoration est
semblable à celle que les rêves lui opposent, et l’analogie n’est pas mauvaise.
Tout comme dans le cas des rêves, on se trouve
parfois en train de se souvenir de moments d’un film, et un procédé notable par
lequel on s’efforce de se ressouvenir
consiste à se replonger dans une humeur caractéristique qui nous en est restée.
Mais, contrairement à ce qui se passe dans le cas des rêves, autrui peut nous
aider à nous ressouvenir, et autrui est même souvent indispensable à une telle
entreprise. Il est difficile de se remémorer les films à la façon dont il est
difficile de se remémorer les événements réels d’hier. Et pourtant, à nouveau à
la manière des rêves, certains
moments de films visionnés il y a des décades pourront nous préoccuper avec
autant de vivacité que des moments de notre enfance. Tout se passe comme si on
avait à se remémorer ce qui est arrivé avant
qu’on dorme. Ce qui suggère qu’un film nous éveille autant qu’il nous
enveloppe.
Il pourra sembler
que de telles prémisses – la projection de la réalité – constituent une pure
pétition de principe s’agissant de la question du medium du cinéma, dans la
mesure où les films, et les écrits sur les films, ont également reconnu depuis
leurs débuts que le cinéma peut dépeindre le fantastique aussi aisément que le
naturel. Ce que cette idée comporte de vérité n’est pas nié lorsque l’on dit des
films qu’ils « communiquent au moyen de ce qui est réel » : le
déplacement des objets et des personnes par rapport à leur temps et lieux
naturels de résidence est lui-même une attestation du caractère physique de
leur existence. Tout se passe comme si, en dépit de leur insistance sur la
nouveauté du medium, les théoriciens antiréalistes n’avaient pu renoncer à
l’idée que c’est essentiellement une forme de peinture, car c’est la peinture
qui avait visuellement répudié – en tout cas, décliné la tâche de - la
représentation de la réalité. Cela pourrait avoir contribué à leur faire
négliger les différences entre représentation et projection. Mais un fait
immédiat ayant trait au medium de la photographie (immobile ou en mouvement)
est que ce n’est pas de la peinture. (Un fait immédiat ayant trait à l’histoire de la photographie est que cela
n’a rien eu d’évident au début.)
Qu’est-ce que cela
veut dire – pas de la peinture ? Une photographie ne nous présente pas -
ne nous fait pas présent - de « ressemblances » avec des
choses ; elle nous présente, avons-nous envie de dire, les choses
elles-mêmes. Mais il se pourrait bien que l’envie de dire une telle chose nous
prive de tout répit ontologique. La phrase « Les photographies nous
présentent les choses elles-mêmes » sonne, et doit sonner, comme une
inexactitude ou comme un paradoxe. A l’évidence, la photographie d’un
tremblement de terre, ou de Garbo, n’est pas un tremblement de terre en train
de se produire (fort heureusement), ni Garbo en chair et en os (malheureusement).
Mais cela n’est pas très instructif. Et, au surplus, il n’est pas moins faux ou
paradoxal de brandir une photographie de Garbo et de dire « Ce n’est
pas Garbo », si tout ce que vous voulez dire, c’est que l’objet que vous
brandissez n’est pas une créature humaine. De tels ennuis, dans le relevé d’un
fait si obvie, suggèrent que nous ne savons pas ce que c’est qu’une
photographie ; nous ne savons pas comment la situer ontologiquement. On
pourrait dire que nous ne savons pas comment penser le lien entre une
photographie et ce dont elle est la photographie. L’image ne ressemble pas; ce
n’est pas vraiment une réplique, ou une relique, ou une ombre, ou encore une
apparition, quoique tous ces candidats naturels partagent avec les
photographies un trait frappant – une aura ou une histoire de magie qui les
entoure.
(…)
Est-ce que la différence entre transcription auditive et transcription
visuelle est fonction du fait que nous sommes pleinement habitués à entendre
des choses invisibles, absentes à nous-mêmes, auxquelles nous sommes
absents ? Nous serions bien en peine si nous n’étions pas ainsi habitués,
parce que c’est la nature même de l’audition qui veut que ce qui est entendu
provienne de quelque part, tandis que ce que l’on peut voir, on peut le regarder.
C’est pourquoi les sons sont des avertissements, ou des appels ; c’est
pourquoi notre accès à un autre monde passe d’ordinaire par des voix qui en
émanent ; et pourquoi un homme à qui Dieu parle peut survivre, mais pas
s’il voit Dieu, auquel cas il ne fait plus partie de ce monde. Alors que nous
ne sommes pas habitués à voir des choses
qui sont invisibles, ou qui ne sont pas présentes, ou auxquelles nous ne sommes
pas présents ; ou nous ne sommes pas habitués à attester que nous le
faisons (si on excepte les rêves). Et pourtant, cela semble bien être,
ontologiquement, ce qui se produit quand que nous regardons une
photographie : nous voyons des choses qui ne sont pas présentes.
On
objectera : « C’est jouer avec les mots. Nous ne sommes pas en train
de voir quelque chose qui n’est pas présent ; nous sommes en train de
regarder quelque chose de parfaitement présent, à savoir, une
photographie. » Mais c’est là affirmer quelque chose que je n’ai pas
récusé. Au contraire, je suis précisément en train de décrire, ou d’aspirer à
décrire, ce que cela veut dire de dire qu’il y a cette photographie ici. On
aura peut-être le sentiment que je fais grand mystère de ces objets. Mon
sentiment est plutôt que nous avons oublié à quel point ces choses sont
mystérieuses, et en général, à quel point des choses différentes sont
différentes les unes des autres, comme si nous avions oublié comment les
évaluer. C’est du reste quelque chose que les films nous enseignent.
Supposons que
quelqu’un tente de rendre compte de la familiarité des enregistrements en
disant, « Quand je dis, tandis que j’écoute un enregistrement,
« C’est un cor anglais » , ce que je veux vraiment dire, c’est «
C’est le son d’un cor anglais »; de plus, quand je suis en présence
d’un cor anglais dont quelqu’un joue , je n’entends pas non plus littéralement
le cor, j’entends le son du cor. Donc je ne me soucie guère de ce qu’est
entendre un cor quand le cor n’est pas présent, parce que j’entends exactement
la même chose (ontologiquement la même chose et, si je suis suffisamment bien
équipé, la même chose empiriquement ) que la chose soit présente ou
non. » Ce sur quoi cet échafaudage compliqué attire l’attention, c’est
ceci : les sons peuvent être copiés parfaitement, et nous avons divers
intérêts à les copier. (par exemple, s’ils ne pouvaient être copiés, les gens
n’apprendraient jamais à parler). Il est remarquable que pareil échafaudage
soit inconcevable dans le cas des transcriptions visuelles. Le problème n’est
pas que les photographies ne sont pas des copies visuelles d’objets, ni que les
objets ne peuvent pas être visuellement copiés. Le problème est que, à supposer
même qu’une photographie soit une copie d’un objet, pour parler ainsi, elle
n’entretiendrait pas avec son objet la relation qu’entretient un enregistrement
au son qu’il copie. Nous avons dit qu’un enregistrement reproduit son son, mais
nous ne pouvons pas dire qu’une photographie reproduit une vue (ou un aspect,
ou une apparence). Est-ce à dire qu’en cet endroit un mot fait défaut au
langage ? Et bien, on peut toujours inventer un mot. Mais on ne sait pas à
quoi attacher le mot ici. Ce n’est pas qu’il n’y ait pas des vues à voir, ni
même qu’une vue doive par définition valoir particulièrement la peine d’être
vue (et par conséquent ne pourrait pas être le genre de chose que nous voyons
toujours), alors qu’on pense ici les sons, d’une manière qui n’est pas dénuée
de plausibilité, comme ce que nous entendons toujours. Une vue est un objet
(d’ordinaire un objet très grand, comme le Grand Canyon ou Versailles, même si
les petits enfants sont fréquemment tenus, par les personnes qui les ont à
charge, pour des vues) ou un événement extraordinaire, comme l’aurore
boréale ; et ce que vous voyez, lorsque vous visionnez quelque chose, est
un objet – en tout cas, pas la vue d’un objet. Pas plus que les
« sense-data » ou « surfaces » des épistémologistes ne
fourniront ici matière à des descriptions correctes. Car nous n’allons pas dire
que les photographies nous fournissent les sense-data des objets qu’elles
contiennent, parce que si les sense-data
des photographies étaient les mêmes que les sense-data des objets qu’elles
contiennent, nous ne pourrions pas discerner une photographie de l’objet
lui-même. Dire qu’une photographie est une photographie des surfaces des objets
suggère qu’elle met en valeur la texture. Ce qui fait défaut, ce n’est pas un
mot, mais, pour ainsi dire, quelque chose dans la nature – le fait que les
objets ne produisent pas des vues, n’ont pas des vues. Je serais tenté de
dire : les objets sont trop proches de leurs vues pour qu’on puisse les
abandonner dans la reproduction ; afin de reproduire les vues qu’ils (pour
ainsi dire) produisent, on doit les
reproduire – faire un moule, recueillir une impression. Est-ce cela qu’une
photographie accomplit ? Nous pourrions, ainsi que le fait à l’occasion
Bazin, essayer de penser une photographie comme un moule visuel ou une
impression visuelle. L’insatisfaction que cette idée provoque tient, je crois,
à ce que les moules physiques et les impressions et les imprimés comportent de
claires procédures pour se débarrasser de leurs originaux, alors que dans une
photographie, l’original est aussi présent qu’il l’a jamais été. Non pas de
cette présence à la caméra qui a été une fois la sienne ; mais celle-ci n’est qu’une machine à moulage, et non le
moule lui-même.
Les photographies
ne sont pas faites à la main ;
elles sont manufacturées. Et ce qui est manufacturé, c’est une image du monde.
Le fait inévitable du mécanisme ou de l’automatisme dans la confection de ces
images est le trait que Bazin désigne comme la satisfaction « une fois
pour toute, et dans son essence même, de notre obsession du réalisme. »
Il est essentiel de
parvenir à l’exacte profondeur de ce fait du mécanisme. Il est, par exemple,
égarant, de dire, avec Bazin, que « la photographie a libéré les arts
plastiques de leur obsession de la ressemblance », car cela fait accroire
(et l’on croit souvent) que photographie et peinture étaient en situation de
rivalité, ou bien que la peinture avait nourri une aspiration que la
photographie serait venu satisfaire. Pour autant que la photographie ait
satisfait une aspiration, elle a satisfait une aspiration qui n’était pas
l’apanage des peintres, mais l’aspiration humaine, qui s’est intensifiée en
Occident depuis
Et si ce que l’on
veut dire est que la photographie a libéré la peinture de l’idée qu’une
peinture avait à être une image (c’est-à-dire, de quelque chose d’autre), cela
n’est pas plus vrai. La peinture ne s’est pas libérée, ne s’est pas efforcée de
se maintenir à l’écart, de toute
référence objective avant une époque bien postérieure à l’institution de la
photographie ; et cela non parce qu’il serait finalement venu à l’esprit
des peintres que les peintures n’étaient pas des images, mais parce que c’était
le moyen de maintenir le lien avec (l’histoire de) l’art pictural, de maintenir
la confiance dans ses aptitudes à engendrer des peintures, des objets peints
pourvus de sens.
Et sommes-nous bien
sûrs que le déni final de la référence objective revient à un abandon complet
du lien avec la réalité – une fois, disons, que nous avons renoncé à l’idée que
« lien avec la réalité » doit être entendu comme « présentation
d’une ressemblance » ? Nous pouvons être sûrs que la conception de la
peinture comme morte sans la réalité, et la conception de la peinture comme
morte avec la réalité, souffrent toutes les deux d’un manque de développement
quant aux conceptions qu’elles embrassent de la réalité et de la peinture. Nous
sommes en mesure de dire que peinture et réalité ne s’assurent plus l’une l’autre.
On
pourrait aller plus loin et dire que ce à quoi la peinture aspirait, en
aspirant à un lien avec la réalité, était un sentiment de présence (presentness) –
pas exactement une conviction dans la présence du monde à nous-mêmes, mais dans
notre présence à lui. A un moment donné, du fait que notre conscience était
délogée du monde, notre subjectivité a été interposée entre nous et notre
présence au monde. Alors, notre subjectivité est devenue ce qui nous est
présent, l’individualité est devenue l’isolement. Le chemin vers la conviction
dans la réalité passerait désormais par l’attestation (acknowledgment) de cette présence sans fin du soi. Ce qu’on appelle
l’expressionnisme constitue une possibilité dans la représentation de cette
attestation. Mais il y aurait plus de vérité, je crois, à appréhender
l’expressionnisme comme une représentation de notre réponse à ce nouveau fait de notre condition – notre terreur de
nous-mêmes en tant qu’isolés – qu’à l’appréhender comme une représentation du
monde depuis l’intérieur même de cette condition d’isolement. Dans cette
mesure, il ne s’agirait pas d’une nouvelle maîtrise du destin (fate) à la faveur de la création de
l’être-soi-même (selfhood) ; il
s’agirait de la guérison du destin de soi-même à la faveur de la
théâtralisation de soi. En dehors de l’aspiration à l’être-soi-même (donc,
aussi bien, de l’acte d’accorder (granting)
l’altérité qui va de pair avec elle), je ne comprends pas la valeur de l’art.
En dehors de cette aspiration et de cet accomplissement, l’art est exhibition.
Invoquer notre
subjectivité comme le chemin par lequel nous en retourner vers notre conviction
en la réalité, c’est invoquer le romantisme. Peut-être peut-on comprendre le
romantisme comme le conflit naturel entre la représentation et l’attestation de
notre subjectivité. D’où Kant, d’où Hegel ; d’où Blake sécrétant le monde
auquel il croit ; d’où Wordsworth rivalisant avec l’histoire de la poésie
en s’écrivant lui-même, en se réinscrivant dans le monde. Un siècle plus tard,
l’investigation de l’Etre par Heidegger passe par l’investigation du Dasein (parce que c’est dans le Dasein
que l’Etre s’avère le mieux, à savoir en tant qu’il est objet d’interrogation),
et l’investigation du monde par Wittgenstein (« les possibilités de phénomènes »)
par l’investigation de ce que nous disons, de ce que nous sommes enclins à
dire, des images que nous nous faisons des phénomènes, afin d’arracher le monde
à notre possession pour que nous puissions à nouveau le posséder. En ce sens
les peintures récentes majeures que Fried décrit comme objets de présence,
constitueraient le dernier effort de la peinture pour maintenir sa conviction
dans sa propre capacité à établir un lien avec la réalité – en nous accordant
une présence à nous-mêmes, en dehors de laquelle l’espoir d’un monde
s’évanouir.
La photographie a
transcendé la subjectivité selon un mode dont la peinture n’avait pas même
rêvé, un mode qui ne pouvait pas satisfaire la peinture, un mode qui marque
moins la défaite de la peinture qu’une esquive radicale : par
l’automatisme, par le fait de soustraire l’agent humain à la tâche de la
reproduction.
On pourrait dire en
ce sens que la photographie n’a jamais été en situation de rivalité avec la
peinture. Ce qui a eu lieu, à un moment donné, c’est une bifurcation dans la
quête de la réalité visuelle, ou de la « mémoire du présent » (dans
les termes de Baudelaire). Pour maintenir notre conviction dans notre lien avec
la réalité, pour maintenir, notre présence (presentness),
la peinture accepte la récession du monde. La photographie maintient la
présence du monde en acceptant notre absence à lui. La réalité dans une
photographie m’est présente tandis que je ne suis pas présente à elle ; et
un monde que je connais, et vois, sans pour autant être présent à lui (sans que
ma subjectivité soit en rien fautive), est un monde passé.
Conceptions
de l’origine
La conception d’un
monde re-créé dans sa propre image, et l’aspiration à un tel monde, ont
finalement trouvé satisfaction dans le cinéma. Bazin nomme cela le mythe du
cinéma total. Mais ce mythe avait toujours figuré parmi les mythes de
l’art ; chacun des arts l’avait à sa manière satisfait. Le miroir a été
promené par différentes mains le long de la nature. Par certains côtés, c’est
par le théâtre qu’il a été le plus pleinement satisfait. (Dans la mesure où le
théâtre n’est plus aujourd’hui, au total, un art majeur pour nous, il ne se
ressource plus, au total, à ses origines historiques et psychologiques ;
de sorte que nous sommes rarement affectés par le traumatisme que nous devons
avoir jadis souffert quand le meneur du chœur cessa de contribuer à un récit ou
à une chanson, et tourna sa face vers les autres, souffrant l’incarnation.)
(…)
Quelle est
le mode spécifique du cinéma de satisfaire le mythe ? Automatiquement,
avons-nous dit. Mais qu’est-ce que cela signifie – signifie mythiquement, pour
ainsi dire ? Cela signifie que cette satisfaction a lieu sans que je n’ai rien à faire, qu’elle a lieu du
fait de cette aspiration. En un mot, magiquement. Il m’est arrivé de me
demander : comment le cinéma pourrait-il être de l’art, puisque tous les
arts naissent d’una manière ou d’une autre de la religion ? Maintenant, je
peux répondre : parce que les films naissent de la magie ; de dessous le monde.
(…)
Comment les films
reproduisent-ils le monde magiquement ? Non pas en nous présentant
littéralement le monde, mais en nous permettant de le voir sans être vus. Ce
n’est pas tant une aspiration à posséder un pouvoir sur la création (comme
celle de Pygmalion), qu’une aspiration à ne point avoir besoin du pouvoir, à ne
point devoir porter ses fardeaux. C’est, en un sens, le mythe de Faust inversé.
L’aspiration à l’invisibilité est passablement ancienne. Les dieux en ont
profité, et Platon nous la conte dans le Livre II de
More of the
World Viewed
Considérons ma
manière de parler du destin de la caméra : la révélation de tout et de
seulement ce qui lui est révélé.
(…)
Le premier pan de
ma remarque, concernant l’absence de choix de la caméra, n’est pas une
insistance sur sa chasteté mais sur sa stérilité. Dire qu’elle n’a pas le
choix, c’est dire que c’est une espèce de machine, et une machine relativement
simple, comparée, disons, à un poste de télévision. On peut appeler son
fonctionnement immaculé, non pas parce que sa conception est produite de
manière inhumaine (automatiquement), quoique la mesure dans laquelle elle
fonctionne automatiquement soit un fait essentiel de son fonctionnement ;
mais parce qu’elle n’a aucune conception. (une caméra est une sorte de chambre,
pas une sorte d’entrailles). Elle fait tout et uniquement ce que l’on lui
a fait faire. Elle ne raconte pas de
mensonge, pas plus qu’une machine à écrire ne raconte de mensonges ; non
parce qu’elle est parfaitement honnête mais parce qu’elle est parfaitement
bête. Par opposition à l’usage d’une machine à écrire, toutefois, on ne peut
pas savoir ce que l’on a fait faire à la caméra, avant que ses résultats ne
soient apparus.
C’était le second
pan de ma remarque ontologique à son propos : que le mystère qui baigne la
photographie ne repose pas dans la machinerie qui le produit, mais dans
l’insondable abîme entre ce qu’elle capture (son sujet) et ce qui est capturé
pour nous (cette fixation du sujet), le délai ontologique entre l’exposition et
l’exhibition, l’absolue autorité ou finalité de l’image fixée. Le poids de
cette remarque n’est pas diminué parce
que quelque metteur en scène est en fait capable de prédire ses résultats avec
une exactitude assurée. Hitchcock est fameux pour cela. On pourrait dire qu’il
a le don de la prophétie photographique. Ou l’on pourrait envisager la
possibilité qu’il limite d’avance ses prises de vue à ce qu’il peut prédire
avec certitude.
Le cinéma retourne
nos convictions épistémologiques : la réalité est connue avant que ses
apparences soient connues. Le mystère épistémologique consiste dans la question
de savoir si, et comment, on peut prédire l’existence de celle-là à partir de
la connaissance de celles-ci. Le mystère photographique tient à ce que l’on
peut connaître à la fois l’apparence et la réalité, mais que la seconde est
imprévisible à partir de la première.
Considérons à
nouveau le projet que j’ai cité, dans lequel Edward Steichen a pris un millier
de photo de la même tasse et du même saucier. Chaque photo, pouvons-nous
supposer, est différente, chacune a une différente physionomie. Mais quoiqu’il
fasse – changer les objectifs, utiliser différentes sortes de films ou de
filtres, faire varier l’éclairage, l’angle, la distance – cela reste la même
tasse et le même saucier. Là repose la fascination par le procès de la
photographie, semblable à la fascination par les visages. L’art du procès
repose dans la capacité à trouver quoi causera quoi, et à trouver ce qui est
voulu.
(…)
Le cinéma est une
image mouvante du scepticisme : ce n’est plus seulement une possibilité
raisonnable, mais un fait que nos sens (bien qu’ils soient dans leur état
normal) sont alors satisfaits par la réalité alors que la réalité n’existe pas
– voire, ce qui est plus alarmant, parce
qu’elle n’existe pas, parce qu’elle
ne tient qu’à ce que nous la visionnons . Notre vision peut sans aucun doute
être satisfaite autrement qu’à travers l’acte de visionner la réalité. Mais,
nier, en arguant de motifs sceptiques, précisément cette satisfaction – nier que la réalité soit jamais projetée et
portée à l’écran par le film – est une farce du scepticisme. C’est se souvenir
que le scepticisme conclut à l’encontre de notre conviction dans l’existence du
monde extérieur, mais c’est oublier que le scepticisme commence par un effort
pour justifier cette conviction. Le fondement du drame cinématographique, ou
l’anxiété latente en visionnant ces drames, repose dans sa démonstration
constante du fait que nous ne savons pas à quoi notre conviction dans la
réalité tient. Céder ici à la tentation familière de dire du film qu’il procure
en général une « illusion de la réalité » servirait à déguiser cette
anxiété latente – tout comme la déguise le scepticisme philosophique lui-même,
quand il conclut. Cette idée de l’illusion de la réalité estompe les
différences quant au rôle que joue la réalité dans la peinture, le théâtre, et
dans le film, et elle met un terme à l’aspiration de l’art à appréhender la
réalité afin de combattre, ou de suspendre, nos illusions de réalité. Le
« sens de la réalité » dont on tire avantage dans la comédie, dont la
religion tire avantage, qui est recherché par la philosophie, et recherché dans
la tragédie, n’est ni renforcé ni esquivé à travers le cinéma ; on
pourrait dire qu’il y est nourri.
La morale de l’image cinématographique du
scepticisme n’est pas que la réalité est un rêve ni que la réalité confine nos
rêves. En portant la réalité à l’écran, le cinéma fait écran entre nous-mêmes
et la réalité en tant qu’elle se donne ; il tient la réalité à l’écart de
nous, il tient la réalité devant nous, c’est-à-dire, retient la réalité sous
nos yeux. Nous sommes attirés à la fois par notre soumission à lui et par sa
soumission à nos vues. Mais bien que la réalité soit le support de nos
intentions, il est possible, ainsi que je l’ai dit dans mon livre, de refuser
de lui accorder de dicter ce qui sera dit d’elle (p.120). Flanqués de ses
prétentions à parler pour nous, nous conservons la possibilité, par moments, de
la tenir en respect devant nous-mêmes afin de pouvoir voir par nous-mêmes et de
pouvoir joyeusement concéder qu’on parle pour nous. Savoir à quel point la
réalité est ouverte à nos rêves serait savoir à quel point la réalité est
confinée par les rêves que nous en faisons.
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